La storia è quella di Benjamin Barkel, uomo semplice e pacifico, il quale, dopo aver subito un sopruso che ha calpestato e distrutto la sua vita felice, non riesce più a lavarsi dall’anima un odio disperato. La violenza straripa in una spirale funesta che non ha freni, tutto viene da essa travolto, capovolto. Benjamin Barkel diventa Sweeney Todd. La professione del barbiere, l’arte di radere delicatamente, di accudire il volto dei clienti, si ribalta nella diabolica Arte della sua furia omicida. La bottega del barbiere è trasformata in un fiorente macello. E questo solleverà dalla miseria l’ osteria di Mrs Lovett, la cui sudicia sciatteria diventa improvvisamente industriosa operosità, grazie alla vendita di pasticci di carne umana, per i molti avventori del quartiere che si riuniscono ogni sera in un festoso banchetto cannibale. Sweeney si è così costruito una Nuova, Seconda, Prospera e Mostruosa ‘famiglia’.(ribaltamento della sua giovanile illusione di felicità) Così mostruosa da mangiare i propri figli. Il bambino orfanello “adottato” da questa “famiglia”, dopo aver incautamente dichiarato il suo amore filiale a Mrs Lovett, rischia per tutta risposta di finire anche lui nel forno dei pasticci, perché ha intuito la verità di orrore che, come nel racconti Poe, si nasconde sotto le mattonelle del pavimento, murata tra le pareti domestiche. Quanta Arte c’è in questa vendetta? Quanta follia? La sete di vendetta non è solo sete di sangue, diventa un delirio iconoclasta (come spesso avviene per i personaggi di Tim Burton, si pensi ai mostri-offesi di Gotham City), che si diverte con feroce ironia a profanare e stravolgere la facciata piccolo-borghese e posticcia di un mondo che ha l’orrore come sua vera anima. La follia di Sweeney e di Mrs Lovett non è la demenza delle matte rinchiuse nel manicomio di Bedlaam, né quella della vecchia pazza vagabonda che vede e sa ciò che gli altri ignorano, o tacciono. Sweeney Todd è davvero pazzo? Se non lo è, la sua furia dove si arresta? L’imbarazzo in cui questa domanda continuamente ci getta, ci costringe ad una nera risata di raccapriccio. La spirale di violenza culminerà con quella più orrenda e insensata di tutte: quella sui bambini, creature-emblema dell’innocenza. Come la figlia di Sweeney la subisce dal giudice Turpin, un bambino innocente la subirà da Sweeney, suo infernale ‘padre adottivo’. Un’altra innocente sarà poi vittima della violenza di Sweeney, la Pazza. Di nuovo ci si interroga sui confini tra follia e odio, tra demenza e innocenza.Tutte queste simmetrie convergono nell’agnizione finale, che ci riporta all’essenza della tragedia classica: la cecità della furia di vendetta, lo porta a sgozzare, senza saperlo, colei che vuole vendicare. Quando aprirà gli occhi sarà fatalmente tardi. Ormai i bambini hanno perso l’innocenza. Resta solo l’orrore. Ciò che si prova guardando questo film è l’impressione che le creature, che si muovono sullo schermo davanti a noi, non provengano dalle vere strade di Londra, ma da qualche inferno dell’invenzione poetica. Sono creature di una visionarietà allucinata. Sono “Personaggi”.La descrizione della miseria urbana alla maniera del romanzo vittoriano di Dickens, e della condizione “orfana” che tocca ai bambini di questo mondo, viene spogliata da ogni afflato pietista (il film tra l’altro è tratto da un racconto del 1946 di un autore inglese, Peckett Prest, famoso per le sue parodie dei romanzi di Dickens) e guardata con occhio grottesco, esagerato e deformante. Per fare qualche esempio: l’orfanello-cuginetto di Oliver Twist è un gran bevitore di gin; Mrs Lovett, padrona di osteria, mentre schiaccia e impasta scarafaggi, racconta che nel quartiere si cucinano abitualmente pasticci di gatto; gli imbonitori da fiera vendono elisir a base di piscio e inchiostro per adescare il cattivo gusto della folla. Il continuo ritorno sull’immagine cruda (e poi cotta) del corpo umano sgozzato, fatto a pezzi, le immagini del tritacarne-umana nel retrobottega, della sedia-pattumiera-attrezzo da macello che scarica corpi umani con pesanti tonfi, come se fossero quarti di manzo, il banchetto cannibalico degli avventori di Mrs Lovett, ricordano un po’ il mondo patafisico di Jarry, e soprattutto gli elementi macabri e orrorifici della fiaba popolare: (l’orco e l’orchessa, il forno di Hansel e Gretel). La violenza sadica e ossessiva che tiene una fanciulla prigioniera dell’amor perverso di un vecchio aguzzino è una situazione tipica del racconto gotico.Anche l’unico sentimento puro che ci viene mostrato, l’Amor Cortese del giovane marinaio-menestrello, che contempla l’intoccabile principessa – Johanna dalla finestra, è circondato da un alone letterario e fiabesco.La scenografia, i costumi, il trucco, le stessa particolarità fisiognomica degli attori, come nel cinema espressionista, si allontanano dalla verosimiglianza e dal realismo, ricercando il grottesco e la stilizzazione. L’insieme di questa estetica, visiva e narrativa, che a prima vista appare come una costante del cinema burtoniano, acquista in questo film una forza che la rende più sconcertante del solito. In effetti a ben guardare, mentre negli altri film questa stilizzazione appariva naturale, perché si confondeva con la favolosità delle storie narrate, qui viene usata per mettere in scena una storia che pur essendo eccezionale, aberrante e spaventosa non ha nulla di magico o favoloso. << Nel saloon del 1859 Baudelaire passa in esame i quadri di paesaggio, per concludere con questa confessione: “Vorrei tornare ai diorami, la cui magia enorme e brutale mi sa imporre un utile illusione. Preferisco contemplare qualche fondale di teatro, dove trovo, espressi artisticamente, e in tragica concentrazione i miei sogni più cari. Queste cose, essendo false, sono infinitamente più vicine al vero; mentre la maggior parte dei nostri paesaggisti mentono proprio perché trascurano di mentire”. Dove vorremmo porre l’accento, più che sull’utile “illusione” sulla “concisione tragica”. Baudlaire insiste sul fascino della lontananza: e giudica il quadro di paesaggio addirittura alla stregua delle pitture nei baracconi da fiera. Vuole forse veder spezzato l’incanto della lontananza, come accade ad uno spettatore che si avvicina troppo ad uno scenario? Questo motivo è penetrato in uno dei più grandi versi delle Fleurs du mal: “le plasir vaporeux fluira vers l’horizon/ Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse” >> (Walter Benjamin – ‘Angelus Novus’) Nemmeno a Tim Burton interessa mostrarci una storia pseudo-realista, un mondo simile a quelle che siamo abituati a vedere. Come abbiamo osservato, il mondo del film non nasconde di essere un mondo di finzione poetica, ma questa finzione è tanto più visionaria e mostruosa, quanto più in essa uomini e cose sono tutti soggetti inesorabilmente alle leggi della fisica newtoniana.. Non c’è nulla al suo interno che possa sfuggire alle leggi del nostro mondo. Perché il musical? Sono molti i motivi che ci portano a concludere che il musical è proprio la forma perfetta che questa storia cerca per essere raccontata. Il musical, che andava molto di moda proprio nei teatri vittoriani della Londra dell’epoca, con un primo capovolgimento paradossale, iconoclasta, canta una storia che mai e poi mai in quei teatri si sarebbe potuta contemplare. Con un secondo ribaltamento parodico, il musical detta le regole di un gioco nero, che costringe i personaggi a cantare l’orrore su note melodiose. Solo un musical poteva mostrarci il giudice e il suo giustiziere Sweeney che duettano, e farci udire le loro voci che si intrecciano nell’armonia del canto. Siamo vicini all’estetica del melodramma. Ma c’è un’altra considerazione da fare. Il musical, è un genere spesso odiato perché sembra contrastare con l’idea stessa di cinema, apparendo più di ogni altro come genere ‘teatrale’. Ciò che viene messo in crisi è l’impressione di perfetta mimesis della realtà, quella che fa sognare allo spettatore di vivere, non visto, assieme al mondo rappresentato. Le scene cantate sono sempre una ferita aperta, per lo spettatore, che cerca continuamente di abbandonarsi all’illusione di ciò che vede sullo schermo. Ma proprio per questo come abbiamo visto per scenografie, costumi e trucco, il musical è la forma perfetta che questa storia chiede, per essere raccontata. Non conta che lo spettatore si illuda che ciò che vede stia succedendo davvero davanti ai suoi occhi, come avviene nella vita di tutti i giorni, ciò che conta è che egli vada oltre questo piacere effimero, per farsi toccare più profondamente da ciò che vede. Ciò che conta è la “concisione tragica”. Il rapporto dello spettatore coi personaggi deve passare attraverso questa scissione dolorosa. In questo senso siamo vicini all’idea di straniemento brechtiano. Il cinema ci avvisa con questi segnali, della sua parentela col Teatro e con la Poesia. George Steiner in un saggio, riflettendo sull’essenza della tragedia osserva come il tragico, senza doversi svolgere necessariamente svolgersi in teatro, possa ritornare anche in altri generi narrativi, (qui parla nella fattispecie de “L’idiota” di Dostoevskij): <<Quello che Aristotele intendeva riconoscere con la nozione delle tre unità – essendo “l’unità d’azione” omnicomprensiva – era il fatto che il dramma concentra, comprime e isola all’interno della materia diffusa dell’esperienza normale un conflitto rigorosamente definito e artificialmente totalizzante […] Il drammaturgo lavora con il rasoio di Occam: non salva nulla che non sia strettamente necessario e pertinente […] era istintiva in lui la concentrazione di un grande numero di azioni e di sviluppi nell’arco di tempo più breve che potesse contenerli con una certa plausibilità. Questa concentrazione contribuisce notevolmente a creare quel senso di incubo, di gesti e di parole spogliate di tutti gli elementi che potrebbero ammorbidire e diluire il loro impatto>> (Gorge Steiner – ‘Tolstoi o Dostoevskij’) Se è lecito affermare queste cose a proposito del romanzo, mi pare che si possa farlo anche a proposito del cinema. Mi sembra che questa sia la chiave per varcare la soglia della follia burtoniana, la chiave di volta per arrivare al cuore della storia di Sweeney Todd. Una storia in cui la furia che ci viene mostrata, si compenetra con il distacco tagliente di una narrazione, dove ogni avvenimento, ogni personaggio, è parte di un ingranaggio fatale, beffardamente costruito, che spinge gli eventi fino al dispiegarsi inesorabile della tragedia. Questo film non ci risparmia la vista del sangue. Il senso della violenza non si esaurisce affatto nella crudezza di queste apparizioni. I colpi di rasoio che ci vengono mostrati condensano nell’evidenza di un gesto emblematico, rapido e folgorante, l’idea di una recisione distruttiva, arbitraria e senza ritorno. Aprono uno squarcio nella profondità della sua natura morale: l’odio cieco è generato dal sopruso. Il rosso acceso del sangue che tinge improvvisamente il grigiore delle ambientazioni, conferma il senso epifanico di tali immagini. L’immagine del sangue, ancora una volta, non è realistica, ma poetica. Anch’essa è Teatrale (e non spettacolare), nel senso che ho espresso sopra. Ricorda il teatro del Grand Guignol, i quadri della pittura barocca. E’ il “Personaggio Sangue” che noi vediamo, ma non ci sembra affatto “finto”: erompe cupo e vivo, come materia animata, davanti ai nostri occhi spalancati. Nella scena finale, il sangue che sgorga dalla ferita di Sweeney Todd, è un immagine che culla il nostro sconcerto, commuovendoci con la sua dolcezza; cola pietoso e addolorato in lente volute, come un sipario sulla tragedia. Ci ricorda di essere sangue umano.Mi pare che Tim Burton non si sia ancora fatto convincere dall’idea che la violenza sia qualcosa di eccitante, di cui si possa edulcorare il senso, facendone oggetto di un riso compiaciuto e servile. Ma non si è fatto nemmeno convincere dall’idea, altrettanto servile, che vi sia in essa qualcosa di ‘Sacro’ o di ‘Solenne’, e infatti, come si è visto, disperatamente, la irride.
Chiara Giannangeli
